[문화뉴스 MHN 아띠에터 김효상] 공연을 소개하고 공연을 이야기하고 공연을 만나보는 공연전문방송 플레이투스테이지

플레이투스테이지의 63회 출연자로 공연에서 테크니컬 매니저로서의 영역을 확대해 나가고 있는 어경준 기술감독을 만났다. 미국 예일대학의 드라마스쿨에서 '테크니컬디자인 & 프로덕션'을 전공하였고 국내에서 굵직한 공연들의 기술감독으로 활약하고 있다. 주요작품으로는 뮤지컬 '마타하리', '마리앙뚜와네트', '보니 앤 클라이드', 연극 '리어왕', '맥베스', '억척가', '구름', '소년이 그랬다', 무용 '향연', '토너먼트', 'Art of Evolution' 등이 있다.

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Q. 자기소개를 부탁한다.

ㄴ 학부에선 영화전공을 했다. 하지만 연극영화과라는 이름으로 합쳐져 있었기에 연극전공자들과도 교류가 있었다. 등록금을 벌기 위해 학교 때부터 연극판에서 이런저런 일을 도왔고 그중에 주로 무대장치 제작 일을 하다 보니 지금의 직업이 되었다. 처음엔 창작자를 꿈꿨지만 일을 하다 보니 구상하고 만들고, 문제를 해결하는 것이 더 적성에 맞는다는 생각을 했다.

처음에 무대제작소 '사이트 라인'이라는 곳에서 배웠고 8년간 제작소에서 일했으며 독립해서 제작소를 직접 운영하기도 했다. 이후에 서울예대에서 기술감독 생활을 3년간 했는데 그때 많은 것을 느꼈다. 대학에서 교직원 신분으로 학생들을 대하다 보니 너무나 단순하고 당연한 학생들의 질문에 이론적으로 설명을 못 하는 내가 당황스러웠다. 그동안 내가 일해 온 것이 경험에만 의존했고 이론은 빈약했다는 생각이 들었다. 내가 아는 경험적 지식을 다지고 싶어 유학을 결심했다.

3년간 미국의 예일대학 안에 있는 드라마스쿨에서 '테크니컬 디자인 & 프로덕션'을 전공했다. 무대기술에 관련된 전문가를 양성하는 코스이다. 그곳에서 이전까지 배워본 적이 없는 무대 공학에 대해 새롭게 배웠다. 기술적으로 무대설계를 해서 제작하는 방법이었다. 그뿐만 아니라 매니지먼트와 극장설계 그리고 오토메이션분야까지 공부를 했다. 학문 이외에 미국이라는 문화적 차이도 경험하다 보니 무대예술의 기술적인 접근도 중요하지만 그것보다 근원적인 무언가가 있다는 것을 배웠다. 이후 한국에 들어와서 공연에서 기술감독 일을 전문적으로 하며 여기저기 강의도 나가고 있다.

Q. 기술감독이란 어떤 일을 하는 사람이라고 정의할 수 있는가?

ㄴ 나 자신도 내 역할에 대해 정립을 해가는 중이다. 넓게 보면 '구상과 구현 사이의 통역자다'라고 정의하고 싶다. 디자이너가 구상한 것을 실물로 구현하는 단계로 넘어갈 때 작업이 매끄럽게 이뤄질 수 있도록 가이드 역할을 하는 사람이다. 구상의 언어와 구현의 언어가 다르므로 프로덕션이 커지면 그 단계들이 분업화되고 그것을 중간에 연결해주는 사람이 필요한 것이다.

기술감독이라는 말을 직역하면 테크니컬 디렉터(technical director)라고 할 수 있는데 나는 좀 더 포괄적으로 테크니컬 매니저(technical manager)란 표현을 쓰고 싶다. 매니저라는 큰 틀 안에서 제작 감독, 기술감독 등으로 나뉜다고 생각한다. 그렇기에 매니저는 더 많은 것을 조율한다. 제작하는 입장에선 공연에서 관객들에게 많은 것을 보여주고 싶어도 현실적인 물리법칙의 지배를 받을 수밖에 없다. 그것이 공연에선 기술적인 요소와 더불어 예산, 시간 등이라고 할 수 있다. 테크니컬 매니저는 이런 요소들을 고려하고 조절하여 작품의 완성도를 높이는 과정을 만들어간다.

Q. 공연제작에서 기술감독만의 역할이 필요하려면 규모가 큰 작품이어야 할 텐데 그만큼의 일거리가 있는가?

ㄴ 공연에서의 큰 개념은 예술과 기술로 나눠진다. '기술'이라는 단어를 포괄적인 개념으로 해석하고 싶다. 누군가의 머릿속에 있는 아이디어를 다른 사람에게 전달하기 위해 문자나 기호 등 특정한 형태로 바꾸어 표현하는 모든 과정에서 기술이 수반된다. 그래서 글쓰기도 기술이고 배우들의 무대 연기도 일종의 기술이다. 내가 하는 일은 그중에서도 특수기술에 속하기 때문에 일반적인 영역에서 이해가 되지 않는 부분이 많다. 하지만 구상이 현실과 만나는 순간엔 반드시 그것을 표현할 기술이 필요하다. 그래서 꼭 필요한 분야다.

내가 하는 일을 지속할 수 있는 업무로 발전시키기 위해서는 소비시장이 필요한 건 사실이지만 그렇다고 해서 꼭 상업적인 환경이 뒷받침되어야만 성장할 수 있다고 보진 않는다. 내 분야가 무대 안전이나 불확실한 것들을 예측 가능한 범위에서 계산할 수 있게 만드는 등 공연의 모든 요소에 있어서 적용될 수 있고 경영이라는 관점에서도 필요하므로 공공기관의 수요도 있다고 생각한다.

현재는 주로 큰 공연 작업을 하지만 꼭 무대제작을 할 때만 그치지 않고 공연을 총괄하는 매니지먼트 분야로 넓혀보면 활동범위는 다양해 질 것이고 실제로 그런 필요성이 많이 대두되고 있다. 큰 프로젝트에서는 내 역할이 제한되어있는 반면에 작은 프로젝트에서는 할 일이 많다.

Q. 디자이너의 창작 작업이 끝난 후 의뢰받아 작업하는 구조로 일을 하게 되는가?

ㄴ 일반적으로는 디자이너들이 작업을 끝내면 그것이 장치제작소로 넘어가거나 나한테 전달 돼서 그때부터 제작방법을 고민하게 된다. 하지만 이것은 우리나라 공연제작환경에서 시간이 오래 걸리는 방법이다. 우리나라 제작환경은 많은 돈을 들여서 제작하는 것에 비해 그 의도가 제대로 반영되지 못하는 작품이 많다. 그 예로 무대 기계장치를 가동하는데 기계의 속도를 어느 정도로 낼 것이냐에 따라 예산이 달라진다. 이럴 때 표현하고자 하는 의도가 명확하지 않으면 예산을 너무 많게 혹은 너무 적게 써서 제대로 효과를 보지 못한다. 그래서 창작 초기 단계서부터 내가 개입해서 대략적인 예산과 제작방법에 대한 정보를 디자이너에게 먼저 알려준다. 현실 가능한 디자인이 나오도록 유도하는 것이다.

Q. 공연제작시스템에서 외국의 환경과 우리나라를 비교해본다면?

ㄴ 공연제작 그 자체만 놓고 보면 창작 여건의 차이가 있다. 더 좁혀서 말하면 창작자들 스스로가 자신이 처한 공연제작의 여건을 인식한다는 것이다. 외국에서는 주어진 창작여건 안에서 디자인이나 제작 방향을 고려하는데 우리나라는 그러지 못한 경우가 많다. 그리고 제작할 때 중점을 두는 것도 차이가 있다. 공연제작의 프로세스를 크게 세 가지 단계로 나누면 설계, 예측, 실행이라고 구분할 수 있다. 외국의 경우는 설계와 예측과정에 무게를 두는 반면 우리나라는 실행의 단계가 강조된다. 설계와 예측을 하는 단계에서 더 고민하고 시간을 투자한다면 궁극적으로 예산을 절감하는 효과를 내기 때문에 그러지 못한 우리의 제작환경이 좀 아쉽다.

Q. 그런 환경을 개선하기 위해 기술감독의 입장에서 노력하는 부분은 어떤 것인가?

ㄴ 어려운 부분이다. 창작자들은 주어진 틀을 깨려는 성향이 있고 나는 효율이나 완성도 측면을 고려하기 때문에 보수적인 태도를 가진다. 미국은 대부분 공연제작과정에서 통용되는 서로 간의 묵시적인 약속이 존재한다. 반면 우리는 프로덕션마다 상황이 다르기 때문이 매번 부딪힐 수밖에 없다.

나는 완성된 단계를 예측할 수 있도록 창작자를 설득하는 작업을 한다. 중요한 방법의 하나가 눈에 보이는 샘플링 작업이다. 과연 창작자가 머릿속에 생각하고 원하는 것이 맞는지 먼저 눈으로 확인하게 하는 것이다. 이것은 단지 형체만을 예측하는 것이 아니라 무대에서 특정한 구조물에 배우들이 올라간다면 버틸 수 있는지도 판단하는 공학적인 계산이 들어간다. 실제로 건축에서 사용하는 기본적인 구조 계산법이 있는데 그것을 이용한다. 또한, 뮤지컬은 무대전환을 많이 하는데 그 모습을 사전에 확인할 수가 없다. 이럴 땐 3D 애니메이션으로 만들어 전환하는 장면을 시뮬레이션해서 보여주기도 한다.

Q. 창작자들을 설득하는 과정에서 갈등이 생기기도 하지 않나?

ㄴ 처음에는 충돌이 있기도 했다. 오랫동안 작업하다 보니 서로의 신뢰가 쌓였기 때문에 이제는 대체로 이해하는 편이다. 하지만 평소에 내가 제일 많이 듣는 말이 '깐깐하다' 이다. 또 '걱정 인형'이라는 별명을 가지고 있다. 그럴 수밖에 없는 것이 창작자는 가능성을 열어놓고 작업을 하는 사람이지만 나는 무대에서 발생할 수 있는 최악의 상황을 가정하고 작업에 임하기 때문이다. 리스크관리도 내 몫이다.

Q. 어떤 사람들은 공연의 불확실성이 공연만의 매력이라고 한다. 어떻게 생각하는가?

ㄴ나도 근본적으로는 공연의 불확실성이라는 측면에 대해 인정하고 동의한다. 그 부분을 열어놓고 작업을 해야 좋은 작품이 나올 수 있다고 생각하기 때문이다.

공연예술은 영상예술과 다르게 현장성, 즉흥성을 가지고 또 그것이 매력이다. 하지만, 즉흥성만으로는 작품의 완성도를 구축하기 어렵다. 완성도는 사전 계획과 반복된 연습을 통해서 나온다. 다만 '즉흥성'과 '사전계획' 이 두 가지 요소를 어떻게 조율하는가가 중요하다. 그래서 작품을 제작할 때 앞서 말한 '설계', '예측', '실행'의 과정보다 선행되어야 할 것이 바로 '공정설계'다. 제작의 과정 자체를 설계하는 것이다. 그 과정을 시스템화하면 공연콘텐츠에 맞는 제작방법을 택해서 효율을 높일 수 있다.

예를 들어 해외 라이선스 작품을 그대로 가져오게 되면 설계보단 예측이나 실행 부분에 더 집중해서 작업해야 한다. '공정설계'가 돼 있으면 작품의 유형에 맞게 판단하고 방법을 정할 수 있다. 예측 가능한 범위에서 공연의 즉흥성이 충분히 발휘될 수 있게 하는 것이다.

Q. 공연제작에서 불확실성을 제거하거나 축소했을 때 기대되는 효과는 무엇인가?

ㄴ 불확실성이 축소된다면 공연의 상품성이 높아진다. 아직 우리 공연예술이 산업화를 하진 않았다고 생각한다. 지금도 상품 가치가 뛰어난 작품은 많지만, 산업화라는 것은 상품 가치가 더 극대화되고 다양화되는 것을 의미한다. 외국에다 자국의 공연물을 팔 수 있는 나라가 세계적으로 몇 안 된다. 그것을 위해선 과정을 예측하고 관리하는 시스템이 필요하다.

우리가 해외에서 작품을 가지고 올 때 디자인에 대해서도 비용을 지급하지만 장치를 가져올 땐 추가 비용이 든다. 그리고 제작도면을 가져올 때는 더 큰 비용을 지급하게 된다. 해외로 진출하려면 작품제작에 대한 과정을 함께 판매할 수 있어야 한다. 현재 우리 작품도 중국시장 등 해외에 진출하고 있지만 단지 라이선스만 제공한다고 해서 해외에서도 똑같은 수준의 작품이 올라간다고 볼 수 없다. 그 제작과정을 현지에 직접 가서 매니지먼트 해야 작품 수준이 유지 되는데 매니지먼트 할 때도 매뉴얼이 필요하다.

이런 제반 사항들이 갖춰져야 외국에서도 믿고 우리 작품을 사갈 수 있다. 그러기 위해선 모든 것들을 기록할 필요가 있다. 우리나라의 공연제작에선 서류로 남기는 경우가 많지 않다. 그나마 디자인은 기록물로 남기는 것이 일반화됐지만 그것을 구현하는 기술적인 영역에선 여전히 문서자료가 부족하다. 상품제조 매뉴얼을 남기는 것으로 생각한다면 매우 중요하게 생각해볼 문제다.

Q. 우리나라의 문화예술 지원정책에 대해서 언급한다면?

ㄴ 우리나라 문화예술은 특정 작품이나 예술가에 대한 지원사업이 많다. 사람 중심의 지원을 하다 보면 특정 예술가가 권력을 형상화하게 된다. 이런 지원정책의 유형은 정책의 특성보다 '어떤 예술가를 위한 지원금인가'가 먼저 정해지는 경우가 발생한다. 지원정책에 대한 유명예술가들의 의사결정권이 커지게 되는 것이다.

이제는 시스템이나 인프라에 지원해서 다양한 사람들이 혜택을 누릴 수 있도록 바꿔야 한다. 공연예술계 안에서 먼저 시스템을 만들고 지자체가 지원하는 것을 고민해야 한다. 외국은 지역의 작은 극단들도 공연제작을 할 수 있는 독자적인 시스템이 마련되어있다. 그래서 정부나 공공기관은 그 시스템을 보고 지역극단에 지원한다. 그러면 특정 예술가들에게만 몰리는 일은 없어질 것이다.

Q. 공연예술가들이 사회를 바라보는 시각도 다소 자기중심적인 면이 있다고 생각하는데…

ㄴ 창작자의 성향에 따라 공연을 만드는 방법이 좌지우지되거나 변경, 수정되는 경우가 많다. 그에 따른 여파는 주로 제작팀 제일 말단부의 사람이 감수한다. 노동의 착취도 많이 당하게 된다. 공연예술가들이 만들어내는 '예술'은 특정 예술가의 전유물이 아니라 행위 자체에 가담하여 만들어낸 사람들 모두의 것이어야 한다는 생각을 가졌으면 좋겠다. 제작에 참여한 사람들의 처우나 제작환경을 개선하는 문제도 고민해야 한다. 예술 자체가 사회에 제시하는 가치가 있어야 하고 그것에 따라 예술이 대중들에게 자연스레 지지를 받아야 한다.

공공기관을 통해 예술가들이 많은 지원을 받고 있지만, 그것이 시민들의 자발적인 의지가 반영된 결과인가는 생각해 볼 필요가 있다. 예술가들의 독창성만을 위해서가 아니라 사회공동체의 다양성을 위한 작품을 만드는 것에 의미를 두어야 한다. 공연예술 특히 연극은 일반 시민들이 생각하는 민주사회 모습을 담고 있다. 공연작품의 결과에만 집중할 것이 아니라 만들어가는 과정도 민주적이어야 한다.

Q. 공연은 다른 엔터테인먼트 산업보다 서비스 환경이 뒤진다고 생각하지 않는가?

ㄴ 다른 산업은 소비자의 기호에 상당히 관심이 많고 이를 파악하여 새로운 시장을 개척하는데 열성적이다. 하지만 공연예술은 창작자들의 표현 의지가 기호가 된다. 이런 관점에서 제작되니 시장에서 외면받는 경우가 많다고 생각한다. 이는 '예술가는 배고프다'라는 공식을 낳는다. 꼭 돈을 버는 문제가 아니더라도 대중들하고 공감한다는 측면에서 관객들을 인식하고 그들과 함께 호흡할 방법을 찾고 작품을 만들어야 할 것이다.

공연장 문화를 보면 우리나라에선 관객을 통제하는 대상으로 인식하는 것이 다소 지나치지 않나 라는 생각이 든다. 관객 입장에서 보면 제약이 많은 공연장에서 기분 좋게 마음대로 돈을 쓰지는 않을 것 같다. 물론 다수의 기분 좋은 관람을 위해서 제약해야 하는 부분도 있다. 관객 서비스와 관람예절에 대한 제반 사항은 앞으로 자연스러운 합의가 이루어져서 절충될 것이라고 본다.

Q. 공연제작 관련 된 협동조합을 꿈꾼다고 들었다.

ㄴ 어떠한 형태로든 공연예술 경제공동체를 추구한다. 창작자들이 자립할 수 있는 경제공동체다. 자본에 의존하지 않고 자신의 활동을 지속할 수 있도록 필요한 경제 규모를 스스로 만들어내는 것이다. 자립을 할 수 있어야만 자기 목소리를 낼 수 있는데 권력이나 자본에 의존하는 순간 약해지고 지속할 수 있는 활동성도 떨어진다. 최근의 블랙리스트 사태는 이러한 상황을 반증하는 것이라 본다. 어떠한 권력으로부터도 자유롭기 위해선 권력과의 투쟁도 중요하지만 먼저 경제적 독립을 이루어야 한다고 본다. 꼭 예술가집단이거나 혹은 스태프집단에만 국한되지 않고 공연제작의 모든 관계자가 함께 공존하는 큰 틀의 공동체가 되었으면 한다.

그리고 공연에 있어서 다양한 중간시장이 필요하다. 극작 분야를 예로 든다면 작가들이 글(대본)을 쓰면 대부분 바로 공연으로 만들어진다. 공연을 하기 위해서만 대본을 쓰는 것이다. 시장이 다변화돼서 꼭 공연하지 않더라도 텍스트(대본)로만 소비되는 시장이 있어야 한다. 이런 중간시장이 많이 만들어지면 공연 안의 다른 분야에서도 여러 가지 수익모델이 생길 것이고 창작자들 스스로 자기 삶을 유지하는 기반을 만들 수 있다. 경제공동체 조직을 통해 이런 일을 하고 싶다.